文化翻译与文化误读 ——黄专与谷文达对话录

时间:2005年11月10日

地点OCAT展厅

 

 

谷文达是中国当代最具代表性和影响力的海外艺术家之一。1980年代他是中国85现代艺术运动的代表艺术家,其活动及作品以本土文化反省为主题,成为中国现代艺术的重要章节。1990年代他赴美国后创作了《联合国》等一大批以国际政治、文化为主题的作品,气势恢弘,蜚声海内外。《碑林-唐诗后著》是艺术家从1993年开始构思创作,至2005年在艺术家在西安的碑林工作室完成的另一组大型装置作品,历时12年。作品以50块中国传统碑石为媒材,以50首唐诗的中英对译文本为碑文内容,通过语言轮番转译过程的“不精确性”,论证文化间的“不可翻译性”,揭示当代人类文化全球化过程发生的种种困境和问题,作品具有艺术家惯有的史诗性气质,《碑林-唐诗后著》完成后只在澳洲、美国和香港地区进行过零星展出,这组作品最近在何香凝美术馆OCT当代艺术中心OCAT的展出是其有史以来最大规模的展示,展览以“文化翻译”为题,展览期间还召开了同名主题的国际研讨会。

 

    这个对话我想从对你作品的批评开始因为批评和对批评的反驳往往最容易接近问题。我想从批评开始是个好习惯,而表扬嘛,一般人都不会反驳表扬所以表扬一般都容易把问题给掩盖起来。《碑林-唐诗后著》的创作是从2000年开始的吧?

    文达你是说制作吧?实际制作过程还要更早!

    观念形成的时间实际上与《联合国》差不多?

    文达是!

    :这两作品观念上有联系吗?

    文达有联系,但方向有所不同。

    这是在网上的一篇文章,不知道你看过没有?名字叫《中国符号的劳动竞赛:徐冰与谷文达》,王南溟写的。

    文达哦,我不知道。

    我刚才不是说从批评开始吗?我想就以这篇文章为线索。文章我看了一下(我也才知道有这么一篇文章写作时间是2004年。文章首先明确认为海外艺术家最近几年的成就都是打“中国牌”的结果。徐冰说:“我是中国人,当然打的是中国牌,干嘛非要我打别人的牌呢?”而你也表示应该打“中国牌”。王南溟认为中国海外艺术家这种贩卖本土历史和民俗符号,以获取西方接纳的态度是一种“后殖民主义”心态。什么是“后殖民”呢?国内与海外批评家的认识似乎也不一样。高名潞认为“殖民主义”强调殖民者压迫被殖民者,而“后殖民主义”实际上是强调两者的互动性。“后殖民主义”不应该是一个批判的对象。国内对海外艺术家的批评是文不对题。王南凕则认为我们对西方后殖民主义的批判“远远没有深入,应该继续进行”。这里涉及到对“后殖民”的理解问题,我理解“后殖民”应该有两层含义第一层是政治学意义上的,指19世纪“殖民主义”结束后整个世界的现状和格局。东西方和南北方的关系不是原来那种简单的压迫和被压迫的关系,它变成了一种新型的、既互相依托又互相对抗的关系;第二层是文化学意义上的就是萨 Edward W. Said所谓的第三世界的“文化抵抗”,这是一个文化学的概念。我想听听您的看法。

文达这里边有几个问题我想澄清一下。首先,传统“殖民主义”和“后殖民主义”最根本的区别是:前者是以土地占领的方式达到殖民统治的目的后者则首先是一种意识形态占领。货币的占领、语言的占领、宗教的占领,它是一个精神空间的占领而不再是一个领土的占领。这是“后殖民主义”的特点。第二我想澄清一下您讲的萨德的理论德是一个中东本位主义者,他所讲的“东方主义”并不包括中国、日本和韩国,而是指西方人眼中的中东文化——伊斯兰世界的文化,所以他也有偏见。第三中国大陆学者对海外——不光是艺术家——的批评这个问题要客观的解释一下,两边都有问题。如果你从一种偏见出发看问题,你就会忌讳使用中国的文化符号,使问题简单化。其实使用中国符号不光是海外的问题张艺谋影片的成功是运用了中国的符号中国艺术家使用毛泽东的形象,也主要是在大陆而不是生活在西方的艺术家。实际上这个现象不仅存在海外,而简单地称之为迎合西方的口味和掠奇心,这种批评容易失之表面。

    我是否能这样理解你的话:关键在于使用这些符号的心态、立场和问题出发点。

    文达没错!采取什么样的立场用什么样的方法很重要关键是如何通过你自己设置的问题使中国符号消化、转化为个性的表达。譬如说“碑林”的翻译过程就完全是一个崭新的发言方式,尽管它有唐诗作为背景,但通过我的“翻译”,它最后变成一个新的东西,一个入个体创造的崭新问题。所以如果你老是以被侵略者的心态,类似鸦片战争时中国人的那种心态,你就会老觉得自己是弱者,自己会被人利用。假如你有足够的自信心,这些问题本来不应该成为问题;如果没有自信心,它就会变成问题。

    的确,一个美国人拍一部西部电影,他也可能拍得很有异国情调,但我们不会觉得他是在讨好东方人。但我的问题是:“迎合”和“有自信心”的界限在哪里?

    文达自信心不纯粹是一个文化现象,它首先还是一个经济、政治的现象。一个国家经济、政治强大到了一定程度,这个问题就自然不存在了。文化之间的互相交流和渗透必须以实力为前提,中国真的强大了,“中国符号”“中国牌”就不是问题了,但我们首先应该从心态上做到这一点。

    我们接着您这个话题讲具体的作品因为不谈具体作品很难说清楚这个问题这几年国内对海外华人艺术家的批评呼声越来越高。我也注意到,有些的确是从艺术自身来探讨问题些是心态问题有些十分严肃,有些则失之简单粗暴。

    文达这方面我要解释一下。刚才你说这个谈话最好是从批评开始,我也认为这是一个好的角度。我一向认为我完成了作品的制作,实际上仅完成了作品的上半部分,我的作品的下半部分是在它呈现在公共空间后,由观众来完成的。所以,任何观众对我的作品的反应均是作品本身的一部分,批评家的论述收藏家的行为均为我的作品的一部分,由此,我的作品是近于完善了。

    好!那我就继续讲。王南溟的这篇文章我认为还应该属于希望认真探讨问题的那类,至少他详细了解了你的所有重要作品,首先他谈到了你原来在旧金山、后来在广州三年展做过的那件作品,他说:“谷文达的《文化婚礼》是1999年旧金山现代艺术馆和亚洲艺术博物馆联合举办的被谷文达称为探讨多元化的社会现象的作品他认为所谓多元化莫过于生理上的混血,同非同种族的通婚典礼是最本质和最典型并具象征意义的。

    文达我的确认为生理是本质的,是第一自然;文化是我们的第二自然

    他提到:“争论了一百年的中西文化问题在我们的当代艺术家作品中演绎出了这样的仪式,这也是我们以往的文化学只关心如何区分中西文化的不同特点,而不在动态的文化中去研究文化的变异状况所导致的结果。所以理论的落后直接导致了艺术家创作方法上的落后……”他认为你把这样的问题简化为“仪式”,这不是动态地理解文化的态度。这种受制于西方“东方主义”的思维方式,只能使艺术家采取中西两分相加这类的文化图解模式,它是离开了中国动态文化的“唐人街文化”,这种文化学的特征就是给西方人说过去的中国故事。

    文达首先我有两点不清楚第一什么叫“动态”?他没做解释。第二什么叫“唐人街文化”?第三作品的创作过程并不是那么简单。这件作品有一个出发点:《纽约时报》有一篇很长的文章谈到成吉思汗,并且现在的世界人口中,10个人里面就有1个人有成吉思汗的基因是基因的扩张基因扩张是强国扩张的一种方式。

    的确,他的汗国是由他的几个儿子继承,并分布在欧亚大陆的。

    文达其实我当时思考的问题并不仅仅是东西方的文化,而是中国文化在历史上的扩张。这种扩张不光是文化的扩张,还有基因上的扩张。所以,这篇文章才引起了我的共鸣。我那件作品就是针对这个问题做的,我不知道它是属于“动态的文化问题”还是“唐人街文化”,我不太理解。

    针对海外华人艺术家的批评我觉得还是一个互相交流理解的问题。前几年没有这个问题,是因为交流不多这几年交流多了,这个问题才出现,我觉得这也是好事。下面具体讲讲他对《碑林-唐诗后著》的批评。

了解了很多《碑林-唐诗后著背景,包括怎么准备的、怎么制作的,以及译本来源、展览计划等等。他还是做过一些研究的。他认为作品跟徐冰1991年做的《ABC……》的作品有相似性,就是找中英文翻译中的荒谬的地方。他对这两件作品有一个共同的评价:

    当一种语言本身还能作为沟通和交流的时候,它被用于跨国交流,并在实际上使

人们始终在作出一种辛苦的工作,就将唐诗译成英文那样,有了不同民族语言之间的

转译系统的深入展开,这种展开的过程肯定有着文化上的误读,但问题在于,我们从哪

些方面去重新检验它的误读状况,那是一个问题的所在和提出问题的由来,而不是将原

本已经进入交流的那部分用一种造假字、伪字的方法让它回到不知可否的状况中去,以

此下定误读的决心。谷文达将英译唐诗的读音用中文标示,而使其正常的英文阅读无法

正常地展开,和徐冰的方法让原本足以能交流的部分也变得不能交流,这种小淘气

的作风在我们的艺术家作品中一用再用,不可收拾,然后就越小淘气越无法去提示

一个更有意义的观念。只是因为西方人对于中国文化的了解依然在作简单的“东方学”

想象而不是动态文化的深入了解,所以他们就会对这种游戏感到有兴趣,以至于认为这

种作品体现了中国文化和西方文化交流过程中的意义,而不知道如果真的要讨论文化交

流并认为这是一个问题,那就应该是由更复杂的研究去体现,而不是这些小淘气

的东西。

    文达的确是不容易将12年的“持久战”做一简洁扼要的陈述和解释我要强调的是“误读”是根本性的创造,“基因”与“嫁接”是创造的根本,无论古今中外都是如此。尽可能避免或减少学科间、文化间、种族间、地域间和时间间等“误读”,也许是史学界、教育界所追求的“理想”。他在讲误读,而他对我作品的解释本身就是一种误读。我的整个翻译过程不是希望造成他所说的误读状态,相反我是希望揭示这种翻译性误读中存在的启示性问题,让这个问题清晰可解:将意译的英语唐诗,音译为新的现代汉语诗歌,它同样是诗歌,是完全可以阅读的新意诗歌,跟误读没有关系。我这里想提出的问题是文化翻译有负面和正面两种功能,负面可能是误解,因为一个文化到另一个文化,不可能存在百分之百的理解。但是,我想强调的是误读的平衡作用——误读也会创造出新的东西比如意大利空心粉就是误读中国面的结果所以误读是有创造性的。

    你这作品是积极地看待误读还是消极地看待误读?

    文达我认为误读是当代文化中一个最重要的创造基因。你必须误读但必须是有目的的误读。

    主动误读!

    文达不要认为我们不能完全翻译另外一种文化,不要因为害怕误读,就放弃翻译,其实有意识的误读可以使误读变成一种创造性的基因。这是后现代、后殖民主义时代一个最重要的动因,整个当代文明就是用不同文化对老殖民主义文化不断误读产生的结果。从这角度看我的这件作品是一种积极的误读。

    但是在你的文章里中你又提到“通过这种误读的翻译,来表达文化交流的不可能性”,这是什么意思呢?

    文达我说的误读包括两个方面:一是它可以造成某种程度的创造性――它有百分比,比如5030是不可交流性。《碑林-唐诗后著》既强调了误读的创造性,又提示了翻译误读所造成的文化困境。

    他的批评里边还有个问题:他认为中西交流中间的误读问题,只能通过真正意义上的学术研究来解决,而不能通过《碑林-唐诗后著》这类视觉化的手段来解决。

    文达为什么要解决呢?为什么不能用另外一种方法解决和提示呢?视觉作品提示问题的能力,把误读作为一种积极的因素来再创造的能力也许是任何研究所无法替代的。

    他对你作品的积极评价就是你那件1993年在美国创作作品《月经血》。他是这么评论的:

    谷文达的这件泛隐私的作品获得了一种艺术家的创造力和敏感度,而且是作为一

名男艺术家强行介入女性领域的一次行为,并提示了性别之间的隐私保卫在女性中的现

实状况,因为如果是一位女性艺术家做着这件作品,那肯定是被作为女权作品而备受称

颂。这也是在潜意识领域,性别资源不能共享的一个案例,也因此使谷文达的作品具有

了颠覆性。

但是他在积极评价你这件作品的同时又认为,你后来做的《联合国》反倒把你原来作品的含义削弱了。他是这么描述的:

    谷文达用人发做作品的意义是将头发进行了一个泛种族的利用,就像他将女性月

经血进行泛隐私化处理一样。只是当我们提到了谷文达对人发材料的利用是什么遗传基

因,克隆技术时,我们又可以知道谷文达真是一个不怕出洋相的艺术家——一个曾经

想要挑战西方也要挑战中国的艺术家已经转变成既想如何在西方被承认,也不想在中

国情境中做一点颠覆性工作

他认为《联合国》并没有实现你挑战西方的愿望。

    文达他也许对《联合国》在世界获得的反应了解有限,《联合国》挑战了很多世界问题。这件作品主题都是直接针对文化霸权主义、种族主义的,在美国、以色列、波兰、瑞典都引过强烈反应。想稍微一下《月经血》在美国的反应,当时有一个美国大学教授问我要幻灯片,因为他在讲授女性主义艺术的课程,他以为我是女艺术家。这个课程讲完后他告诉我,这个课程很成功,这时候我才告诉他我是男性艺术家。所以说带着一种偏见去理解东西,就会出问题。

    还有一个问题可能是你不太愿意回答的。在使用文字和文字的改造上,你这件作品和徐冰的《新英文》之间,在出发点、方法、结果和观念、思维上有什么差异?

    文达对英文进行这类翻译不是一个新东西 ,在中国西方接触伊始就一直存在着。中国在1930年代、1940年代已经有这个方法了,比如我在1980年代初开始创作的一系列伪字、错字、漏字与之为主题的大型水墨画,亦不是完全独创的无历史承继的。古人的伪字、假字早有存在,关键在于一个好的艺术是对现存文化的一个挑战。而我这件作品的出发点是方法论意义上的:唐诗来源于古代诗人的想象力,我的作品则是靠变意译为音译的方法来形成诗歌,它借助的是机械的“想象力”什么是“机械想象力”呢?就是通过设定一个音译的方法和规则来达到一种特殊的想象力。我想最重要是:它使翻译过程由简单的语言问题转换成为一个文化问题。一般翻译也会涉及音意同译,如可口可乐、麦当劳,但我的工作是想通过语言的翻译提示出一个文化问题,它通过颠覆古代诗歌的翻译过程使我们重新认识翻译问题。

    从表面上看,能不能这样说:徐冰是以比较积极的态度来做中文和英文的嫁接,而你则是从消极的方面来揭示这两种嫁接的负面影响。

    文达我想回到刚才的那个问题误解表面上是消极的,但通过误解来创造新的东西又是积极的这个过程一定是有消极和积极两个方面,所以我想做一个平衡但我这个诗歌最后的结果应该是积极的。在后现代、后殖民主义时代的创造,一定是一个混合的结晶因为纯粹基因已经是不可能的。古代才有纯粹基因,譬如唐代的文化。

    唐代也有外来基因。

    文达也有西域的东西。所以从这个角度来说,永远没有一个纯粹基因,所以“误读”这个词汇本身就有问题,“误读”问题本身也许就不存在的,你说哪一个是准确的阅读?你基因就不是一个纯粹的基因,怎么有可能纯粹准确的阅读?

    现在我们就谈一下对这一件作品的学术意义上的研究。我没想到“文化翻译”这个展览题目会引起文化界或者是历史学界的一些反应。我跟巫鸿先生谈到“文化翻译”这个概念时,他说这个概念实际上在文化学界上讨论了很久,他推荐了刘禾,他说她是专门研究中西文化比较的,建议以这个题目开一个有文化界、艺术界共同参与的讨论会,我想这也许是你这件作品一个没有预想的延伸。“文化交流”和双向“文化翻译”的问题是近10年来才成为中国人关注的问题。10年前,我们也会谈文化交流,但那时主要是被动接受的问题。

    文达那时候还没彻底开放,还没有形成一种不同文化交流的基础。那时中国的文化冲突主要是传统文化和当下文化之间的冲突。现在随着中国的强大,一种国家主义或者民族主义的情绪也在扩张。中国人理解西方和西方人理解中国的方式都发生了变化。

    你的有些作品引起了西方的争议或反感,那也是一种反应,它也可以改变西方人看中国的惯常思维。

    文达让西方人重新理解中国靠两个因素作品中的中国思维方式;作品提出的问题。比如“经血”和“头发”,在东西方文化中具有完全不同的媒材意义,西方人在看你的作品时首先会想到你的中国身份,他自然的反应是你是中国文化的代言人或布道士,是来向西方做宣传的。

    他不会认为你是想与他平等讨论问题?

    文达所以作品除有中国因素外,更重要的还是如何确定一个大家都关心的当代问题,超越狭獈的民族性问题,克服观看者的心理障碍,将问题由异域观看变成一个大家都必须关注的共同问题,只有这样才能让西方人感觉到你的问题对他的本位文化也是个挑战。

    你认为这才是一个达到平等交流的方法?

    文达很重要的方法之一。一个中国艺术家仅仅运用中国符号作为投机策略,永远不可获得真正意义上的成功和认可,只有包容了中国和西方共同的当代问题,才有可能同时挑战中国也挑战西方。

    这是你的目标?

    文达这是我的目标。譬如《联合国》,我想至今为止,没有一件作品能包容这么多的文化和这么多的人种。现在已有300多万世界各地的人都包括在我的作品里面,我想是前所未有的。中国艺术家在海外有三种选择第一,纯粹作为中国文化代言人;第二放弃自己,完全西化;第三做两种文化之间的交流。我想超越这三种选择《联合国》做到了这一点,不光是两种文化交流,我把所有的文化都包作品里边而且不光是文化,也把所有人种都包容在里面。这实际上是我的一个野心。所以我做《联合国》,只有一个是做我自己的,那就是它的中国部分其它都不是中国。

    你在联合国实现了吗?原来打算在联合国做吗?

    文达:我不在联合国做,因为联合国是个政治机构。很多人都问,我的《联合国》是不是得到联合国组织的资助?其实这作品跟联合国那个机构没有任何关系,所以这件作品也没有受联合国的政治上的制约。这作品是一个漫长的过程,而且一直是开放性的,因为世界一直在变。我举一个例子,1999年我做了一件有所有世界各国国旗的作品,那个时候是180个国家,现在又增加了好几个,因此它也一直在变,根据世界政治、文化的版图。作品的最后结果应该是一个庆典,当然,这个庆典与现实人类命运的现实是背道而驰的,现实是分裂的,而《联合国》幻想是世界大同,因此它只能是一种理想主义,一种乌托邦。

    谈到你这件作品我就想起国内一位学者的观点,他叫赵汀阳,也是我的一位很好的朋友。我看你的作品和他的著作之间有某种共鸣性,当然这种理解不一定正确。他研究的领域很广泛,有一个领域是政治哲学,最近写了一本书叫《天下体系》基本理论是西方人思考世界的方式和中国人思考世界的方式是不一样的。西方思考世界是以国家为单位像美国这种国家,好像在推崇一种“普世价值”,但它的所有作为都是以国家利益为前提。从历史上看,西方政治学几乎从来没有思考过超越国家的世界模式,马克思可能有这么一个想象,但并没有一个完整的蓝图;康德曾经设想过的世界也只是一个类似联邦国家的东西。

    文达柏拉图也讲过“理想国”。

    理想国对!但是这些都还没有一个具体的方案。他说现在世界的格局都是由这种以国家为单位的模式所构成的。欧盟希望创造一个地区性的超越国家的模式,但实际上从政治经济单位讲,还是以国家为主体。他也提到“联合国”,他说联合国表面上来讲好像是为全人类设计的一个机构,但骨子里还是以国家为单位的世界性组织(organization),而不是世界性制度(institution),所以它不可能从政治结构上超越国家这个概念。他认为中国人在先秦时形成了一种叫做“天下”的观念,只有这种观念的某些因子可能可以用来思考超越国家性的世界体系。你的联合国包含了这类问题的思考吗?

    文达我思考过。

    一个超越国家的文化模式?

    文达能够超越文化?

    超越国家!

    文达不可能,只有等到人类消亡之前,在灭顶之灾来临之前,他们才可能会聚集起来。除此之外是不可能的。联合国实际上是英联邦的发展,英联邦实际上是一个工具,一个武器,一个去统治被占领国的武器。联合国是罗斯福创造的,他当时的目的也只有一个就是通过联合国来控制世界。“联合国”是一个美妙而虚幻的光环,本质上是西方文明支配世界的工具。

   你为什么要使用这个概念?

   文达刚才讲了,我的“联合国”只是一个乌托邦,因为我知道现实和是完全相反的。联合国的大同,只有哪一天实现呢?只有在人类行将毁灭的那一天。

    你这个乌托邦有没有中国文化的影响?你是一个中国传统修养很深的人。

    文达如果有也可能是无意识的、潜在的,我自己都无法把它清理出来。但有一点我可以很清楚:实际上我的“联合国”,也是我的“野心”,就是作为一个中国人用自己的文化去理解其文化占领其文化,这就是我比较诚实的回答。我在意大利做这件作品时,意大利艺术家就说:“这作品应该是意大利艺术家来做,而不应来做”。用意大利人的头发,用意大利的文化,但是却由中国人做出来,意大利人通过我理解了它自己的文化,尽管也许是“误读”。所以很多美国评论家认为这件作品实际上是一种文化沙文主义,它也是一种“侵略”——通过文化占领文化,我就是这个意思。

    国内批评界对海外艺术家还有一个批评:你们的作品不关心中国本土具体的政治、社会问题,总是喜欢围绕那些宏大的文化叙事。

    文达美国人也问过我同样的问题:“为什么你的作品里面不再批评中国了呢?”我在中国时的作品,就是以批评当时中国的文化专制为主题的,我的回答很简单:我生活在美国,我对中国现实的体验已是间接的了,我直接体验到的当然首先是美国的政治问题,或者多元化的文化问题。你知道我的意思吗?说我们只关心宏大问题,关心人类的终结问题,这是因为我们生活的基点已经不是在一个固定的地方了一直在移动,使我们无形中有一个宏观和运动的角度,这就是阿里巴巴说的第三种世界。这些人不生活在一个具体的地方,他在这里呆2个月,在那里呆2个月,最后形成了一种浏览性的文化视野,这是一个客观的现实。

记得萨德说过:“大多数人只知道一个文化、一个环境、一个家,流亡者至少知道两个。这种多重视野使他产生一种知觉:……它是游牧的、去中心的(decentered)、对位的(contrapuntal)。但每当习惯了这种生活,它撼动的力量就会再度爆发出来我想我们对海外中国艺术家的了解也许也应该有一个更开阔的视野!

最后,我想说一个对《碑林-唐诗后著》这件作品的另一种感觉,可能是一个玩笑性的幻想:如果两千年后的人见到这件作品会作何感想?我们现在去发掘考订两千年前的东西甲骨文也好,青铜器铭文也好,我们会有一个心理前提,我们认定那一定是当时人生活和观念的真实记录,不管是宗教的、神话的还是战争的、军事的,这是考古学的一个基本前提,如果没有这个前提,考古学的合法性就不存在了。六朝丹阳陵墓有一个华表,它很多碑刻都是反字为什么会是反字?史学界作了很多解释,马衡、卫聚贤,到现在的巫鸿都对其进行过解释。有的认为完全是技术原因,当时的拓印技术不发达,所以人们都是浅拓印,就是浅表拓印,拓印以后就看拓印的这一面,就像我们现在的版画一样,不像唐代的拓印可以直接拓印在正面。另一种解释是与当时人的观念有关:碑文是给阴间的人看的,所以必须反刻,这些解释我们觉得都有合理性。

当代艺术大多采用易逝材料:像伊斯Joseph Beuys的油脂,奎因Marc Quinn的血浆啊,而你的《碑林-唐诗后著》采用的则是永恒性材料,用中英对译和你自创结体的书法来制造这么一个我觉得是有点荒诞的实体:它记录的不是一个真实的事件,一种普遍现实使用过的观念,更不是一种真实使用过的文字,它只是某种个体观念的产物说得更玩笑一点:它只不过是我们这个所谓“观念主义”时代的一种“胡闹”。设想一下:如果两千年以后,所有关于这个时代的文本记录都不慎消失,而你的“碑林”肯定仍然长存于世,后来的人们该怎样解读你的“文化翻译”或“文化误读”呢?他们会不会将“谷氏楷典”真的视为一种使用过的文字进行考证呢?历史也许永远都是真实与荒诞的混合体。这虽然是个玩笑,但我还是想问:你有没有考虑过这个问题?

    文达中国历史上的石碑实际上就是一部文化史,加上这组“碑林”它的历史会变得更加特殊。为什么不这样想呢:它记录的就是在20世纪、21世纪实实在在发生过的文化冲突事件!

 

(录音整理:方立华

                             对话是应《美术研究》之邀而进行


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