艺术是一种工作
黄专

如果需要寻找一个形容张培力的词,我觉得没有比“工作”更贴切的了。他是中国美术学院新媒体系的主任,是干“行政工作”的;他是中国美术学院的教授,是干“教学工作”的;当然,也许更重要的是,他是一个职业艺术家,是干“艺术工作”的。的确,他的作品、文稿和谈话都会给我们一个印象:对他自己而言艺术不是一种义务、理想或者事业,艺术就是他力所能及的一项工作,或者说“职业”。

人们已经习惯为某些职业赋予超越其职能范围的形容:教师是“人类灵魂的工程师”、护士是“白衣天使”,而科学家是“掌握真理钥匙的人”,这种将普通工作神圣化的嗜好也许源自于一种古老的造神习俗,即人们在无法超越自然力量时经常会在自己的同类中寻找这种力量的人格化身,这几乎可以说明为什么所有文化的上古史几乎都是由半人半神创造的。这种幻想性崇拜的心理习俗也毫无例外地存在于艺术这项古老的技能中,而现代艺术则被赋予了更为多重的神性功能:自我表现、哲学象征、社会批判……这些赋予有时甚至使人忘记了艺术家的本分首先恰恰是一种特殊技能的劳动和工作。

 

    张培力的艺术似乎从一开始就在于剔除附着在这项工作表面的那些神圣性光环。

    1983年至1987年期间他创作了《仲夏的泳者》《休止音符》《今晚没有爵士乐》等一批绘画作品,并参加了由他和耿建翌等人组织的“85新空间展”(1985年12月)。虽然这些作品被后来的艺术史家赋予了过多的表现性阐释,但艺术家自己似乎更愿意将它们视为对同期发生的那场以创造“大文化”“大灵魂”为目的的哲学性的现代艺术运动的一种谨慎的怀疑,他事后曾经谈到:“绘画不应该承担那么多东西——像‘巡回画派’那样,过多的‘叙述性’内容与历史责任将削弱绘画的自身价值。我们认为应该结束这样的时代,一个多愁善感的时代。……这里面(指“85新空间展”中的作品)显现出了与其他艺术团体的不同之处。我们更关注个人经验和一些具体的东西。”(与刘礼宾的访谈)据他自己回忆,在展览的宣言中他甚至提出要“抹煞艺术的神圣性”,因为“神圣的东西你是看不到的”(与Hi艺术》的访谈)。在次年由他和他的艺术伙伴组织的“池社”(1986年5月)宣言中也再次表明“过多的诠释哲学表现人性也开始使我们感到难受”。如果说这一时期的工作重点在于清理艺术的“自我表现”的神话,那么,也正是由于这种经验主义的艺术态度使他寻找到了一种与“自我表现”“视觉革命”这类“宏大叙事”格格不入的工作方式:观念艺术。(他曾说,他一直对“重要的不是艺术”这句话“耿耿于怀”。[与王景的访谈])

1987年无论对张培力本人还是对中国现代艺术史,尤其是后来的中国观念艺术史都是一个拐点。这一年北京的“新刻度小组”继续着他们无个性的文本分析工作;舟山的吴山专在与他的艺术伙伴完成了“红色75%黑色20%白色5%”艺术活动后,开始了他的《红色系列》和《红色幽默》的“文字绘画”;福州的黄永砯在组织完“厦门达达展”后将工作转移到个人研究的领域,创作了《走向小转盘》《“中国绘画史”与“现代绘画史”》等一批中国观念艺术史上的经典作品;上海的谷文达开始了汉字装置艺术的实验……这些都表明一种与启蒙性的“85 新潮美术”运动相逆动的观念主义的艺术潜流正在浮出水面。也正是这一年张培力创作了《先斩后奏——关于〈X?〉系列的创作与展览程序》和《艺术计划第2号》两件文本计划作品,它们和艺术家次年完成的《褐皮书1号》一起,成为他彻底摆脱视觉表现的概念主义作品,这些作品按艺术家的描述是为了摆脱和消灭那些“‘有教养’的矫揉造作的小资产阶级文化”,而希望用一种设定艺术程序的办法表达某种对“规范”和“制约性”的关注(《张培力艺术观》《〈艺术计划2号〉的出发点》)。与同期的其他观念主义艺术比较,这几件作品的“概念性”似乎更为彻底和纯粹:它甚至没有借助任何文化载体(如汉字符号、大字报)、宗教哲学观念(禅宗或现代语言学)或经典文本,它似乎只关注如何制造日常行为规则和完成规则的过程,这点很接近维特根斯坦对日常语言分析中的一些工作方式,如对语言—游戏的对比分析、对“遵守规则”的悖论论证以及对夸大语言的精神性本质的反感。记得有次我问他《褐皮书1号》这个标题与维特根斯坦的《蓝皮书和褐皮书》有关联吗?他坦率地答道,我不知道有那本书(惭愧的是在这之前我曾在一篇关于80年代艺术史的思想性研究的文章中还猜测过两者的联系)。虽然他完全有理由对这几件作品进行玄学阐释(事实上很多评论正是这样做的),但他似乎一直抑制着这种诱惑,在与别人谈论他的艺术时他更愿意使用一些技术术语或描述性语言而避免对作品的“意义”“价值”做大而无当的解释,这一点在他成为一位“录像艺术家”后更为突出(张培力关于《(卫)字3号》的回答,张培力关于“短语”“最低像素”的技术说明)。

 

1988年张培力创作了第一件录像作品《30×30》,这件作品使他获得了“中国录像艺术之父”的称誉,但在谈起这件作品时他简单地说,他只是想运用家用录像机这种媒体制造出一些与电视的趣味模式不同的东西:“我想制作一个让人感到腻味、心烦的东西,它没有概念中的可以引起愉悦情绪的技巧,它让人意识到时间的存在。录像所具有的时间性恰好符合这种需要。”在以后的一次访谈中他也一再提到在他的作品中“时间”这个元素是如何抗拒传统电影的线性叙事和电视影像的娱乐功能的(与陆蕾平的访谈)。从这件作品以后,录像成了他艺术工作的主要媒介,他也因此成为中国最具权威的录像艺术家之一。延续《30×30》的图像制作模式,在1991年至1999年将近十年的时间内他先后创作了《(卫)字3号》《水——辞海标准版》《保险期》《相对的空间》《1秒至1千分之1秒》《不确切的快感》《进食》《祝你快乐》《同时播出》《快3,慢3,快4,慢4》等一大批足以进入中国录像史的作品,制作技术也由单频单画面发展为多频多画面同步录制和录像装置,但令人困惑的是,他在不断丰富录像的工作方式时,却常常提醒自己不要对录像艺术的制作技术尤其是后期数码编辑着迷,他曾这样谈到对“技术”和“艺术”的态度:“有人很反感技术,认为技术会干预艺术,所以其中存在很多危险性。技术对我还是很陌生的,我始终希望自己处在艺术和技术,或艺术和非艺术的中间地带,能进能退,对于我来说是比较自由的空间。我不想让自己看起来既像艺术家,又像科学家。我比较反感空谈艺术。我不喜欢用一个既定的概念来说话、做作品。”(与陆蕾平的访谈)为此,他甚至经常告诉自己和他的学生不要过分迷恋“专业化标准”,因为那样有可能付出扼杀个性的代价,他说:“只有好或不好的作品,没有专业或非专业之分,以是否专业作为区分作品高下的标准是没有意义的。”(与徐坦、王景的访谈)显然,这与他对“艺术语言”与“艺术语言的原则”的区分是一致的,他称它们之间的关系应该如同塞尚的结构实验与他画面中的水果和风景的关系:“苹果只是个借口。”在他看来,前者是从事某项艺术工作的基本技能,而后者则是将艺术视为身份、道德、责任、人性、解放或哲学的一种表达工具,这是他无法接受和容忍的,这种态度与80年代他对艺术过度表现文化学和政治学内容的反感是一致,他尤其对那些以传统和政治图像符号表达“身份”和“打牌”之类的肤浅做法深致鄙夷,因为他认为正是这些做法掩盖了艺术家的真正身份:艺术家首先应该是一个语言创造的工作者。他甚至认真地说:“语言本身也是一种道德”“形式本身就是道德”(与王景的访谈)。

 

    2000年后张培力的工作方式发生了明显的变化,首先是创作了一批以具有政治记忆内容的老电影为现成材料的剪接作品(《台词》《遗言》《向前、向前》《喜悦》)。这些作品似乎把我们带入了某种更为复杂的语境,我们甚至可以产生怀疑:张培力是否开始放弃了他的“纯艺术”的工作态度,而对意识形态这类政治话题和现实话题产生了兴趣?事实上很多评论者正是这样向他提问的,面对这类问题的回答也许可以帮助我们接近这些作品:

        自2000年开始,我不再用摄像机拍摄录像,更多的是采用“现成品”,其中一个做

法是从市场上出售的影像制品中寻找素材。我关心那些符号性的、模式化的、有时间概

念的因素,这些因素集中体现了50至70年代中国故事片中的革命的英雄主义和浪漫主

义情节,体现了一种健康的审美形态和语法习惯。我从这些老故事片中截取片断并作简

单的处理,使其摆脱原有的线性的结构和时间背景。我感兴趣的是由此带来的不同的阅

读的可能性。(张培力自述)

        记忆可以被看做是一种材料,一种元素,一种影像。人是生活在记忆、现实和幻觉

中的,或者说,经验的过程即是过去和现在时间不断混淆和搅拌的过程。老电影代表了

记忆和时间,代表了特殊时期的特定意义和原则。我所感兴趣的是那些已经成为记忆的

被定义了的原则和特殊性在时间中被解构,被消解为一般的可能性。(与付晓东的访谈)

 

    这种解释可能有点令我们失望,因为那些有可能被我们视为历史批判和现实批判的内容,在张培力看来不过与他原来的录像作品中的“时间”元素一样,只是一种词汇、语法素材,它们也只有在“使用”时才能产生意义,而他关心的只是它们带来的“不同的阅读的可能性”。诚如维特根斯坦所言:“一个词的意义就是它在语言中的用法。”离开语言一切意义皆为虚无。换句话说,历史、政治和现实在他这里与别的艺术家那里不同的是:它们仍然只是塞尚笔下的“苹果”,而不可能成为它背后的“结构”。批判常常被我们视为当代艺术的身份标识,张培力也许并不否认这一点,他否认的是一种简单的政治立场和符号就能获取这种身份:“我特别反对把符号作为一种策略,我特别反对利用一种文化心理,一种固定的观看或认识模式。”(与陆蕾平的访谈)也许在他看来脱离艺术语言和方式的批判与它所批判的对象存在着同样的危险:要么成为一种文化功利主义的策略,要么成为另外一种固定化的观看和认识模式,从方法论上讲,这等于重蹈了当代艺术批判对象的覆辙。

    “现场”从2006年的《修旧如旧》开始成为张培力作品的一种新语法,也赋予他的作品更多社会性色彩,这种“场景性”实验一直延续到2007年的《窗外的风景》、2008年的《阵风》和正在创作中的《静音》。在这些“制造的假现场”和“带有戏剧化的现场”中起支配作用的首先仍然是关于艺术语言的自律性思考。从《静音》这件作品的原始方案到完成方案的确定过程我们可以体会这类作品的工作方式,这件作品的原始方案是:

        展览空间为一个虚拟的“事件”现场,现场呈现着它是“事件”的残留物(或“物

     证”),如被烧毁的汽车等,并有若干影像(模拟的新闻媒体)在不断“报道”着“事件”,

     但影像是静音的,“事件”由于声音的缺失而缺失了某些东西,变得似是而非。

 

    显然,声音缺失造成对新闻事件现场的合理性的怀疑是这件作品的逻辑起点,在设计(或“虚拟”)事件现场时他预设了三套方案:汽车撞击造成的事件现场、流水线鸡舍的消毒现场和制衣(或制鞋)车间的被捣毁现场。他首先否定了第一个方案,理由是:它太易造成对某一具体交通事故的联想,而采访事件现场的人为性安排也会使作品对“新闻”的预设流于表面和形式;接着,他否定了第二套方案,理由仍然是:它更容易与“非典”这类具体的新闻性事件产生联想,从而造成对作品社会意义的线性思维和解读。最后确定的第三套方案依然充满了意义“剔除”过程:首先他选择了制衣车间而否定了制鞋车间,其次,他否定了对车间的捣毁而选择了将一处真实车间原封不动地搬迁到展场,这些都是为了中止人们对不久前在欧洲各地抵制中国制造中发生的暴力事件的联想。接下来的问题就完全是技术性的了:“是完全的‘静音’,还是瞬间的静音?是否可以加入整个车间运作时的背景声音?然后可以啪一下停了,安静了,过一会又出现声音,这就是瞬间的静音。”最终的方案还增加了在原来的车间架设40台监控录像进行录制的环节,而在OCAT的展出现场它们的画面以“静音”方式呈现。

    既要借助社会新闻事件对作品的诱因作用,又要避免这些事件对作品语言个性的意义控制和干扰,显然这样做并没有限制和阻止观众对作品意义的社会性联想,反而扩大了这种联想的维度,张培力的工作几乎充满了这样的逻辑:艺术不需要借助任何“正确的”政治态度、立场和符号,它只需要运用独特的叙述方式、语言设计,去不断清洗人们对作品的思维惰性和任何先入为主的解读。这也许才是观念主义语言真正革命性的品质。

    张培力一直在与艺术的“神圣性”进行本能的抗争,这不是出于某种职业谦逊,而是因为在他看来,正是对这些艺术幻象功能的过度追求使很多艺术家丧失了他们工作的真正本份、职责和乐趣,也掩盖了艺术的真实意义。为了表明对艺术过度地载意义的反感,他有时甚至不得已地称自己是艺术的形式主义者,以表明自己与那些无视艺术基本语言逻辑和技能的图像符号制造者们的区别。当然,他依然相信艺术的精神力量和道德义务,而不是一个超然冷酷的形式主义者,只是他时常警惕自己不要被那些泛文化热情或世俗名利所操控,因为在他看来,那样是无法使自己成为一名真正合格的艺术工作者的。

    记得上世纪50年代有一本名叫“工作着是美丽的”的书,曾培养了我们这一代对本职工作的理想和热情,虽然我们谁也不想再当某台机器上的螺丝钉,但把自己的职业视为一项美丽的工作毕竟不是一件太坏的事情。

 

 

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